Residenzprogramm
Foto: Walter Vorjohann

Residenzprogramm

FRANKFURT LAB RESIDENZPROGRAMM


Das Frankfurt LAB engagiert sich mit seinem 2014 erstmals aufgelegten Residenzprogramm für die Verbesserung der Arbeitsbedingungen für innovative zeitgenössische Künstlerinnen. Das Frankfurt LAB Residenzprogramm wird ermöglicht durch den Kulturfonds Frankfurt RheinMain, das Land Hessen die BHF Bank Stiftung, die Adolf und Luisa Haeuser-Stiftung für Kunst- und Kulturpflege, die ALTANA Kulturstiftung, die Crespo Foundation, die Dr. Marschner Stiftung und die Stiftung Polytechnische Gesellschaft.
Experimentelles künstlerisches Arbeiten und das Betreten von künstlerischem Neuland erfordert Voraussetzungen, die gerade noch nicht etablierte KünstlerInnen vor große Herausforderungen stellen: Anders als in den Bildenden Künsten sind in den Darstellenden Künsten die Arbeitsmittel meist an konkrete Produktionen gebunden – Probenräume und Bühnentechnik sind teuer und rar. Vorproben, Recherchen, szenisches Forschen haben deshalb oftmals schlechthin keinen Platz.
Das Residenzprogramm setzt genau hier an: Im Rahmen des Frankfurt LAB Residenzprogramms stellt das LAB ChoreographInnen, PerformancekünstlerInnen, Musiktheaterschaffenden und TheatermacherInnen aus der Freien Szene Raum und Zeit für Vorproben und größer angelegte szenische Recherchen zur Verfügung .
Das Frankfurt LAB fördert mit dem Residenzprogramm besonders KünstlerInnen im Übergangsstadium nach ihrer Ausbildung. Es dient so auch dazu, in den Studiengängen der Region hervorragend ausgebildete KünstlerInnen in Frankfurt RheinMain zu halten, oder wieder an die Region zu binden.
Das Residenzprogramm wendet sich an KünstlerInnen aus allen Sparten. Es bietet einen Monat Zeit für die Vorrecherche, Vorbereitung oder Weiterentwicklung von künstlerischen Arbeiten in einer der Probenhallen. Eine Residenz im Frankfurt LAB  bietet neben dem Probenraum technisches Equipment nach Verfügbarkeit und eine grundständige technische Betreuung, sowie eine Materialkostenunterstützung und ein Stipendium von je 700 Eur pro Person für maximal zwei Personen pro Residenz sowie Unterkunfts- und Reisekosten. Das Frankfurt LAB bietet zudem die Möglichkeit, Arbeitsergebnisse des Residenzprogramms im Rahmen des neuen Formats Miniaturen vorzustellen.
Das Residenzprogramm wird jährlich international ausgeschrieben. Auf die Ausschreibung 2014 erhielten wir über 100 Bewerbungen. Die Jury setzte sich zusammen aus Christopher Roman (Forsythe Company), Marcus Dross (Mousonturm), Philipp Schulte (Hessische Theaterakademie), Marc Prätsch (Hochschule für Musik und Darstellende Kunst), Uwe Dierksen (Ensemble Modern), Florian Ackermann (Frankfurt LAB) -  und als Expertin von Außen der Journalistin Esther Boldt. Die Jury wählte insgesamt fünf Bewerbungen aus, vier Gruppen konnten 2014 im Frankfurt LAB arbeiten, eine Residenz fand im Frühjahr 2015 statt. Von den fünf ResidentInnen und Residenzgruppen haben zwei (Aline Benecke und Julia Krause) ihre Ausbildung in der RheinMain Region absolviert. Mamoru Iriguchi arbeitete zudem im Frankfurt LAB zusammen mit einer Frankfurter Dramaturgin (Susanne Zaun). Marta Ziolek und Ariel Ashbel and Friends sind international arbeitende KünstlerInnen im Übergangsstadium nach ihrer Ausbildung und arbeiteten zum ersten Mal in der RheinMain Region.
Die ResidentInnen stellen zum Ende ihrer Residenz jeweils ihre Arbeitsergebnisse in halböffentlichen Showings vor. Im Rahmen des LAB Jubiläums 5 Jahre 7 Tage Frankfurt LAB zeigten zwei ResidentInnen ihre weiterentwickelten Ergebnisse als MINIATUREN.
Die Residenzen wurden durch Jörg Baumann fotografisch und durch Friederike Thielmann in Text dokumentiert. Die Dokumentationen anbei vermitteln so einen Eindruck von der Arbeit der ResidentInnen im Frankfurt LAB.
Bilder hierzu gibt es in der Bildergalerie.


PDF Download Dokumentation Residenzprogramm
 
Ariel Efraim Ashbel and Friends
Black Boxes and Strategies Of Desire

In der Halle 1 des Frankfurt LAB ist es finster. Black. Langsam erglimmen Scheinwerfer,  zeichnen einen Stern aus Licht auf dem Bühnenboden, der stetig heller wird. Dazu hören wir West Side Story. Auf einer großen Leinwand wird die musikalische Quelle angegeben, mit Link: sie kommt aus dem Internet: das projizierte rote Poster wird von sternförmigen Tanzformationen geziert. Ein Angebot mit hoher Assoziationskraft. Ariel Ashbel und Jessica Gadani präsentieren ihre Arbeit im Rahmen der Residenz im Frankfurt LAB. Ihr Ausgangspunkt ist die Black Box. Und die Internetrecherche. Ariel Ashbel und Jessica Gadani sprechen über die Black Box in erster Linie nicht als Aufführungsraum, sondern als Probenraum, also als denjenigen Raum, in dem das Nachdenken über eine neue Performance stattfindet. Sie sprechen über die Neutralität und die Leere der Black Box. Dieser Raum gleiche dem Probenstand am Anfang eines Projekts: es gäbe Nichts, einfach eine schwarze Leere. Dieses Nichts ist zugleich Ausgangpunkt für die Recherche der Probenarbeit, es fungiert auch als Schlagwort für die Suchmaschinen. Die Suchanfrage „Nothing“ hat unter anderem auf Folgendes verwiesen: auf Stanley Kubricks A Space Odyssey (die Szene mit dem schwarzen unbekannte Objekt), Luis Buñuel Belle de Jour (Ariel Ashbel betont die Auslassung durch den filmischen Schnitt, wir Zuschauer*innen wissen nicht, was passiert ist) und ein Song mit Nothing im Titel wird kombiniert mit Yvonne Rainers Trio A. Die beiden Performer*innen kopieren den Tanz. In einer Probe wird John Cages Lecture on Nothing gelesen. Nothing dient also sowohl als Ausgangs- als auch als Anhaltspunkt. Die Black Box soll nicht angefüllt werden, die Leere bleibt Gravitationspunkt, um den die Materialgenese ihre Kreise zieht. Dieser Nullpunkt scheint mysteriös wie der schwarze Monolith in A Space Odyssey, wie das Geheimnis von Belle de Jour und es triggert im hohen Maße unsere Fantasie, unsere Assoziationskräfte. Ariel Ashbel möchte dieses Nichts, das dem Theater grundsätzlich inhärent sei, jeder inhaltlichen Auseinandersetzung zur Voraussetzung wissen. Man habe im Theater keinen konkreten Gegenstand. Die Residenzler*innen haben sich einen Bühnenraum aus Scheinwerferlicht „abgesteckt“, den sie während ihrer Probenarbeit nicht betreten. Diese „Bühne“ scheint Metapher für diese Leere auf der einen Seite, konkrete Strukturierung des Probenraums auf der anderen Seite zu sein. Sie organisiert als Zentrifugalkraft die Recherche, die um sie kreist.

Ariel Efraim Ashbel and Friends steht zwischen zwei Produktionen: All White People Look the Same to Me: Notes on the National Pornographic, das 2013 im Hebbel am Ufer Premiere hatte und dem neuen Projekt: The Empire Strikes Back. All White People Look the Same to Me ist ein Stück über die Erfindung von Alterität. Ein Zoo, eine Art Völkerschau, ein Rundblick der Kuriositäten, die durch das Kombinieren  von kulturellen eurozentrischen Versatzstücken (einer Recherche um Whiteness) entstanden. Nun beginnt die Probenarbeit zu The Empire strikes Back. The Empire Strikes Back gibt es schon mal als Datei auf dem Rechner, als Ordner mit einer Materialsammlung: Ariel Ashbel scrollt hoch und runter: zu finden sind insbesondere youtube-Videos: Frankenstein, Oskar Schlemmer, eine Beerdigung in Florida, bei der die Leiche einer Frau als Tableau präpariert wurde (sie sitzt mit Zigarette in der Hand bei einem Glas Wein an ihrem Küchentisch). Beispiele aus Tanz und Spielfilmen und Kuriositäten. Diese Materialien folgen dem Schlagwort von „Mensch und Maschine“, „Mensch und Mechanik“. In Verlinkungen und Übersetzungen produzieren diese Materialien verdichtete Bilder, die nicht auflösbar sind und darin eine starke Sogkraft entwickeln.Ariel Efraim Ashbel and Friends Proben besteht aus Googeling und dem Verlinken der Treffer. Der eine Treffer führt zum nächsten, verzweigt sich, weiß nicht genau, wo es hingeht. Es werden Ordner und Unterordner angelegt, verschiedene Stichworte, Schlagworte und konkrete Bezugspunkte werden auf Listen festgehalten. Dabei lassen sich alle Beteiligten bei der Probenarbeit treiben, reagieren aufeinander, halten etwas fest und fangen wieder von vorne an. Das Miteinander wird von Suchprozessen getriggert, die sich an Strukturen von Internetsuchmaschinen orientieren und dabei konsequent auf dem Weg bleiben. Dabei sucht Ariel Efraim Ashbel and Friends die Strukturierung des Weitläufigen, das Zusammenkommen des Unvorhersehbaren und immer auch das physische Verhalten zum digitalen Internet: Tänze werden kopiert, Texte vorgelesen, Musik laut gedreht... Und dabei wird der Nullpunkt der Black Box als Leere ausgehalten. Ariel Ashbel arbeitet daran, den Menschen als Zentrum des Theaters – wie etwa im Bearbeiten von biographischem Material und anderen Authentizitätsausweisen – durch einen physischen Einsatz der Performer*innen abzulösen. Nicht der biographische Mensch, die Lebensgeschichte interessiert hier, sondern das Theater und seine Bilder. Zu diesem Ansatz findet er über den Umweg der Internetrecherchestruktur. Das einmonatige Proben in einer Black Box folgt hier dem strategischen Einsatz der Begehrensstruktur der Bildersuche.


Aline Benecke
Fotografien gefunden in Auschwitz (AT)

Aline Beneckes Arbeitstitel ihres aktuellen Projekts Fotografien gefunden in Auschwitz benennt zunächst einmal das Material, mit dem die Performancekünstlerin arbeitet. Es handelt sich hier um eine 2400 Fotograen starke Sammlung, die in Auschwitz-Birkenau nach der Befreiung in den Baracken des sog. Kanada gefunden wurden. Die Sammlung besteht aus privaten Aufnahmen von Häftlingen aus der Zeit vor Ihrer Deportation nach Auschwitz. Die Fotograen sind im Fritz-Bauer-Institut in Frankfurt am Main in Kooperation mit dem Museum Auschwitz-Birkenau und dem Washington Holocaust Memorial Museum restauriert und mithilfe von zahlreichen Zeitzeugeninterviews identiziert worden. Aline Benecke interessiert sich für die Sammlung, die unentwirrbar mit ihrer Rezeptionsgeschichte verstrickt ist, in die verschiedene Gedenkstätten und Dokumentar-lmemacher verwickelt sind. Sie beginnt der geleisteten Arbeit an den Bildern nachzugehen, führt Interviews mit Interviewern und Initiatoren der Archivarbeit und beginnt eine Geschichte der Politik der Gedenkarbeit zu schreiben. Ihre komplexe und spannungsreiche Rezeptionsgeschichte entwickelt und bestärkt Aline Beneckes Grundfrage: wie diese Bilder lesbar werden. Sie befragt die Politik des Bildes und die Politik der Sprache der Gedenkkultur und möchte dabei die Falle der einfachen Crime Story vermeiden. Erinnerung wird erzählt, ndet ihr Narrativ gestützt durch historische Daten, dabei arbeiten Bild und Erzählung in der Erinnerungskultur der Privatfotograe Hand in Hand. Anhand einer privaten Fotosammlung aus persönlichem Familienbesitz hat Aline Benecke in picture this... die lmische Erzählweise des Lesens der eigenen Familiengeschichte vorgeführt. Die Narration entlang von einer Bild- und Bild und Textmontage (be)schreibt Familiengeschichte, die immer auch Zeitgeschichte generiert und transportiert. Nun widmet sich Aline Benecke einer Fotosammlung, die vordergründig gesellschaftlicher Gedenkkultur anhand privater  Erinnerungskultur vollzieht. Aline Beneckes Arbeit an der Sammlung verdingt sich im Laufe der Residenz mehr und mehr in einem im Frankfurt LAB hierfür gebauten Arbeitsplatz, an dem die mitgebrachten Materialien sich in eine sich stets wandelnde Aufstellung gebracht werden. Die Bildmontage, in der das Lesen der Sammlung sich vollzieht, erfährt hier eine räumliche Aufspannung. Benecke entwickelt ein Bilderlesen, das zunächst in einer Sichtungs- und Sortierungsarbeit besteht. Aline Beneckes Sortierungsarbeit - aufnehmen, verwerfen, zusammenstellen - passiert über das in die Hand und in den Blick nehmen und es ist ein Abarbeiten an der Idee, die Sammlung in den Blick und in die Hand zu bekommen. Neben dem Album hat Aline Benecke sich die Fotograen im Format 10x15 ausgedruckt (und damit auf ein Format gebracht, das Handhabbarkeit sucht). Die Bilder sind so teilweise in Kartons und Bündeln, teilweise in uneindeutigen Vorsortierungen oder in Kategorien sortierten Strecken zusammengestellt:


- Menschen mit Pflanzen
- Menschen, die in die Kamera schauen, obwohl vor ihnen etwas total Spektatuläres passiert
- Herrenbadeanzüge
- Menschen, die mit einer Person in einem Eisbärenkostüm oder mit einem ausgestopften Tier posieren
- Menschen vor Bäumen
- Bilder, auf denen nachträglich rumgekritzelt wurde
- Menschen, die in Krynica beim selben Fotografen ein Foto haben machen lassen


Für diese Sortierungsarbeit hat Benecke Arbeitstische und Pinnwand gebaut, die Häufungen und Vereinzelungen, die ein Nach- und Nebeneinander der einzelnen Bilder zulassen. Tischplatten, Stecksysteme und die Wand mit einer Steckvorrichtung aus Leiste und Klemmgummi werden zur Ausstellungsfläche oder Podesten der Bildstrecken. Dabei versprechen diese hohe Flexibilität: Tische sind ausklappbar, Stecksysteme erweiterbar, nichts wird xiert, allein vorübergehend geklemmt, immer ist etwas hinzufügbar oder wegnehmbar – und alles ist auf Rollen. Das Hinzu- und Umsortieren wird hier in der räumlichen Vereilung der Fotograen vollzogen,durch Umstellen entstehen neue Positionen und Kombinationen: ein anderes Foto liegt nun oben auf dem Haufen, ein hinzu gefundenes Foto ändert die Kategorie. Das Nebeneinander ist zugleich ein Über- und Untereinander, das Nacheinander auch ein Gleichzeitig, die Masse bleibt stets präsent. Alles hat einen starken Modellcharakter: das billige Material, die charmanten Anbauten, die Rollen. Mit der Beleuchtung durch billige Deckenlampen scheinen sie eine Mischung aus Studierzimmer und Archiv nachzustellen, ein ideales Instrumentarium für die Arbeit an den Fotograen gefunden in Auschwitz. Dieser Eindruck wird dadurch hervorgehoben, dass alles auditiv verstärkt wird. Hier wird Sammeln und Sortieren selbst archiviert. Diese Präsentation stellt die Frage wie und was die Bilder zeigen und stellt deren Unablösbarkeit vom Fingerzeig und Eigeninteresse an den Bildern aus.
Im einen sich an die Präsentation anschließendem Gespräch erzählt Aline Benecke von den spannenden politischen Verstrickungen dieser Bilder, aber auch von der oen bleibenden Frage der eigenen Lesart.
Aline Benecke lebt in Berlin. Sie entwickelt Solo-Performances in der Grenzregion zur Bildenden Kunst und arbeitet als Dramaturgin und Kuratorin in unterschiedlichen Zusammenhängen: Dabei liegt es ihr vor allen Dingen am Herzen an einer genauen Wahrnehmung für die freieren,interdisziplinären und prozesshaften Ausdrucks- , Produktions- und Präsentationsweisen der Performance zu arbeiten. Als Teil der Kollektive ‚Monster Truck‘ und ‚le T.O.C‘ war Aline Benecke europaweit auf Festivals unterwegs. picture this..., ihre ersteSoloperformance, entstand 2011 im Rahmen einer Residenz bei aktör&vänner Göteborg mit der Unterstützung vom Goethe-Institut und während eines weiteren Aufenthalts bei ‚ausland‘ Berlin und ‘Z Zentrum für Proben und Forschung Frankfurt am Main. Die Arbeit wurde zu zahlreichen Festivals eingeladen, u.a ‘Duisburger Akzente’, ‘Göteborgs Dans &Teater Festival’ und dem Nachwuchsfestival vom Zeitraumexit ‘frisch eingetroffen’.

Mamoru Iriguchi
4 D Cinema

1984 gelingt es Maximilian Schell, Marlene Dietrichs Zustimmung zu einem Dokumentar lm über ihr Leben zu erlangen. Allerdings darf er allein ihre Stimme aufnehmen und keinerlei Bilder machen. Marlene Dietrich lehnte aktuelle Aufnahmen von ihrer Person kategorisch ab. Schells Dokumentation „Marlene Dietrich – Portrait eines Mythos“ ist Mamoru Iriguchis Ausgangspunkt für sein 4 D Cinema Experiment. Er referiert über die Stationen ihres Lebens eine Filmograe Marlene Dietrichs, wobei er selbst das dokumentarische Material und die Filmausschnitte wie eine Tricks aus einer Zaubershow präsentiert: So macht er die englische und deutsche Version vom Blauen Engel zu zwei Seiten eines drehbaren Kubus oder lässt ein Schi von Manhatten nach Hamburg fahren oder demonstriert anhand des Schminkens mit einem knallroten Lippenstift, dass im schwarz-weiss Film die Farbe keine Rolle spielt. Seine Auseinandersetzung mit dem Mythos des weiblichen Stars des Kinos der 30er bis 50er Jahre verbindet Mamoru Iriguchi ebenso witzig wie beissentlich mit seinem Vorhaben, ein Kino zu werden: Ich möchte die Lebensgeschichte Marlene Dietrichs erzählen und zur gleichen Zeit möchte ich die Geschicht des Kinos erzählen, steigt Iriguchi mit seiner Lecture ein und zieht sich eine aus Schaumsto geschnittene Projektionsäche über den Kopf, die nun sein Gesicht umrahmt. Er beschwört das Publikum, die bisher gekannte Marlene Dietrich (und er hält sich eine Kopie ihres Gesichts vor das seinige) für den heutigen Tag in seinem Gesicht zu sehen (er zeigt wieder sein eigenes Gesicht). Zum Kino werden bedeutet hier Marlene Dietrich werden – und andersherum. Im Amalgam von Kino und Marlene Dietrich lässt Mamoru Iriguchi Dietrichs Kopf auf seinem Gesichtsdisplay wie einen Schwellkopf wirken oder fängt mit der Kamerabewegung laufend, das laufende Bild und damit Marlene Dietrich im Bild ein. Mamoru Iriguchis Arbeit im Frankfurt LAB schließt an sein seit Längerem verfolgtes Interesse am Spannungsgefüge zwischen digitalem Bild und Live-Performance an. Er bearbeitet das Filmmaterial und ist selbst als Performer auf der Bühne. So schat er eine besondere Verbindung des projizierten Bildes mit seiner körperlichen Präsenz, die häug in einer reizvollen Buchstäblichkeit (einen Projektor auf dem Kopf tragen, Teile des Körpers eine Projektionsäche nutzen) humorvoll zusammengedacht wird. Er setzt das digitale Material je nach Kontext auf seine Hände, sein Gesicht oder seinen Torso und beginnt mit diesem einen Dialog – und dies häug im Spiel mit der Genderfrage. So lotet Mamoru Iriguchi den dreidimensionalen Körper in der zweidimensionalen Projektionsfläche aus. Mit 4 D Cinema nimmt er erstmals – als vierte – die zeitliche Dimension ins Visier. Die Montage in Schellings Dietrich-Film aus alten Bildern der ewig jungen makellos schönen Marlene Dietrich mit der reifen Stimme einer alten Dame, scheint hier sinnfällig für das, worum Mamori Iriguchi sich bemüht: um einen komplexen Aufbau von aufgenommener und ablaufender Zeit. Alle in der Lecture von Mamoru Iriguchi präsentierten Filmaufnahmen der Dietrich sind auf der auditiven Ebene höchst merkwürdig verzogen und undeutlich. Was es damit auf sich hat, zeigt sich im 2. Teil dieser Arbeit. Mamoru Iriguchi hat die erste Hälfte der Lecture per Videokamera aufgenommen und spielt sie nun rückwärts wieder ab. Während die Bildaufnahmen keinen relevanten Unterschied machen, ob sie nun zeitlich andersherum laufen, so ändern sich Musik und Stimme wesentlich ihre Verständlichkeit. Nur die Stimme Mamoru Iriguchis selbst wird nun zum Rauschen, während Lili Marleen, Ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt, aber auch die Kommentare Marlene Dietrichs zu ihrem Interviewpartner Max Schelling: „Sie sind ein Träumer, ich bin kein Träumer“ nun deutlich zu verstehen sind. Während Marlene Dietrich im Close up auf ihr Gesicht auf der Leinwand wie eh und je aufersteht, verschwindet der Performer Mamoru Iriguchi im Video, scheint selbst in die Trickkiste der Bearbeitungsprogramme getaucht zu sein. Mamoru Iriguchi verschiebt also sämtliche zeitliche Ebenen gegeneinander: das visuelle zum auditiven Material, das Filmmaterial in seiner zeitlichen Linearität, das Live-Material zum Filmmaterial, spielt alles rauf und runter, bis schließlich nicht nur das (unmögliche) Altern der Filmdiva unheimlich, sondern auch die Frage nach live und recorded rätselhaft wird. Die hier vorgestellte Formel: „Ladies and Gentlemen: We present Marlene Dietrich!“ ist ebenso einfach wie verzwickt. Diese Arbeit erschöpft sich nicht im Geschichtenerzählen, auch nicht in der Parodie, sondern entpuppt sich als komplexer Versuchsaufbau zum Verhältnis von Körper/Gesicht und Stimme, Liveness und digitalem Speichermedium, Kino und Theater. Die hier vorgenommenen (zeitlichen) Entkopplungen sind nicht nur Produkt der Filmindustrie, sondern auch des live agierenden Mamoru Iriguchi. 4 D Cinema ist somit nicht nur eine Hommage an das Kino, sondern im gleichen Maße an die 4 Dimensionen des Theaters.


Marta Ziolek
Black on Black

Die Frage, mit der Marta Ziółek ihre Residenz im Frankfurt LAB startet, lautet: Was ist Black im Tanz? Was ist Schwarz physisch? Sie beschäftigt sich damit, wie man einen abstrakten Begri in eine physische Formation übersetzen kann. Marta Ziółek hat als Ausgangsmaterial Alexander Michailowitsch Rodchenkos „Schwarz auf Schwarz“ (1918) mitgebracht. Sie betrachtet die geringen Kontraste der schwarzen Gestalt vor schwarzem Hintergrund, des black on black. Welchen Raum beinhaltet dies, welche Bewegung, welche Körperlichkeit? Kontrastierend hat sie die White Paintings von Kasimir Malewitsch daneben gelegt. Bilder ohne Ikonograe. Wie liest man diese? Marta Ziółek beginnt mit einer intensiven Recherche, sie sammelt alles zum Phänomen Schwarz und häuft es erstmal an. Black ist zunächst einmal Abwesenheit: Abwesenheit von Licht, Visualität und Sichtbarkeit. Die Black Box in Halle 1 ist Inspiration und sie macht kaum Licht an. Auch bei der Präsentation ihrer Arbeit betreten die Zuschauer*innen diese Black Box mit einem Beamer als einziger Lichtquelle, der hinter dem Publikum aufgestellt einen fahlen Lichtkegel auf den Bühnenboden und die hintere Wand wirft. Marta Ziółek thematisiert Schwarz als Oberflächenphänomen: sie besorgt Kleidung und schwärzt diese: Schuhe, Leggings, eine Lederjacke, eine Perücke. All diese Dinge beginnen im schwarzen Raum zu schwinden. Es bleiben nur kontrastarme Konturen. „I´m my own display“, sagt sie und unter jeder Schicht wendet sich immer nur wieder eine neue Oberäche. Beim Showing hat sie sich Rodtschenkos Schwarz auf die Wangen gemalt. Make up sei auch eine physische Frage, eine Inszenierung des eigenen Verschwindens. So arbeitet Marta Ziółek gegen Identizierungen an. Zu der Übersetzung des Phänomens Schwarz in eine physische Arbeit betont Marta Ziółek starke physische Reize, die weg von einem individuellen zu einer allgemeinen Körperlichkeit führen. Sie hört Dark Hip Hop, singt, schreit, arbeitet mit so unterschiedlichen Elementen wie Streetdance und Yoga. Die Masse des Körpers möchte sie betonen, ebenso wie sein Verschwinden. So ist sie zunächst schwarz gekleidet auf der Bühne im fahlen Licht in einer Yoga-Pose zu sehen, die kaum Ihre Umrisse anzeigt und steht anschließend am Mikrofon laut aufheulend wie ein Wolf. „What is the picture sweat?“ fragt Marta Ziółek und versucht so physisch abstrakte Körperlichkeit und abstrakte Form zusammenbringen. Marta Ziółek eröffnet Ihre Forschungsarbeit zu Blackness in Ansätzen des Nivellierens von Dierenzen. Dabei interessiert sie sich durchaus für Alchemie. Sie spürt dem Rätselhaften nach, das dem Phänomen Schwarz anhaftet. Die Arbeitsweise von Marta Ziółek öffnet sich selbst dem Alchimistischen. In ihrer ersten Soloarbeit gräbt sie sich ganz alleine in eine Black Box ein, um in „Selbstversuchen“, Schwarz erfahrbar zu machen und der Formel des Schwarzen näher zu kommen. Dabei entsteht eine Allianz zwischen Ober- flächen und alchemistischen Tiefen auf der Suche nach dem allgemein Begrifflichen hinter dem Individuellen. Ihre erste Soloarbeit ist beeinusst von Fragen der Queerness, der Ephemerität von Tanz und den Situationisten. Dabei startet sie nicht mit Scores, arbeitet diese aber heraus. „Thinking practice“ ist ihr Vorhaben. So präsentiert Marta Ziółek eine Sammlung, ein Archiv von physischen Übersetzungen von Schwarz. „Performance is an archive of it´s own process,“ sagt

Marta Ziółek studierte Choreograe an der School vor New Dance Development in Amsterdam. Seit dem Ende ihres Studiums realisierte sie mehrere eigene Arbeiten und kooperative Projekte, unter anderem am Hetveem Theater und Melkweg Amsterdam, Les Urbanes Lausanne und Komuna Warschau.
Das Residenzprogramm des Frankfurt LAB wird ermöglicht durch den Kulturfonds Frankfurt RheinMain und das Land Hessen, sowie durch die BHF-Bank-Stiftung, die ALTANA Kulturstiftung, die Crespo Foundation, die Adolf- und Louisa Haeuser Stiftung, die Dr-Marschner-Stiftung und die Stiftung Polytechnische Gesellschaft.

Julia KrauseFiktion

Fiktion ist eine Installation für einen Bühnenraum. Das Thema ihrer Inszenierung die cineastische Immersion. 

Die Installation ist ein Spiel mit dem Sehen und dem Zeigen. Dabei wird Fiktion keine (direkten) visuellen Referenzen bemühen. Des Blickes beraubt ist die Installation ein Versuch - über das Zuhören, über das über Akustik angeleitete Erinnern an Bilder - etwas zu sehen. 

In dem schematischen Aufbau von Tribüne und leerem Bühnenraum, bereitet Fiktion dem Kino eine Bühne. Akustisch wird es sich mit dem Gedächtnis und den Konotationen des cineastischen Erzählens auseinandersetzen, um an und mit der cineastischen Erfahrung der Immersion zu arbeiten. Protagonist der Installation ist der Klang, seine Setzung sowie sein Verlauf im Raum.
Fiktion lehnt sich an ein Gedächtnis des Cineastischen und sucht nach einer Erzählung ohne Bilder.
Was für Erzählungen evozieren Klänge und Rhythmen? In wieweit trägt ein akustisches Gedächtnis Stimmungen und Gefühle? Was zeigt sich, wenn nichts zu sehen ist?

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